Kenneth Goldsmith / Çeviren Denge Esenterk
Helvetica (2007) adlı belgesel film klasik yazı tipinin çevresinde dönen ideolojik
savaşları anlatır. Bir yanda, belirgin hudutlarını ve yüzeysel stilini dizaynın
doruğu olarak gören sabit fikirli modernistler; öte yanda çoğunlukla genç
tasarımcılardan oluşan, 60’lı yıllarda veya daha sonra yetişkin olan ve
yazıtipini endüstriyel-askeri kompleksin kötülüğünün timsali olmasını hem
politik hem de estetik olarak reddeden bir grup. Onlara göre, Helvetica
kendi nizamı içerisinde, muhafazakâr doğruluğa sahip ‘adamı’ temsil eder.
Yazıtipinin gücünü karşılamak amacıyla, onun tam zıttı olan yazıtipleri
üretirler: etkileyici, elle çizilmiş ve garip. Onlara göre yazıtipleri ve
kullanılış biçimleri bir politik savaş meydanıdır; Helvetica monoliti ancak ve
ancak ham duygulara daldırılarak yumuşatılabilir.
Tipografinin bir
fanı olarak, her iki tarafa da sempati duymamak güç. Elbette ki Helvetica epeyi
dar bir dünya görüşüne sahiptir ama ‘en çok arzu edilen iyi tasarım’ı temsil
eden daha güzeli, seçkini ve temizi de yoktur. Kendinden emin bir şekilde
yeryüzünde neye karşılık geldiğini ve neyi temsil ettiğini bilmektedir. Ama tam
da bu sebeplerden zamanımıza uymamaktadır.
Helvetica soğuk savaş döneminin şekillendirdiği bir eserdir, ikili
sistemini açıkça ortaya koyar: siyah ve beyaz; eski ve yeni, biz ve onlar.
Yirminci yüzyıl ortası yazıtipi olsa da, tipografik bezemeleri, gösterişli
yazımı ve Viktorya dönemine has girdaplı kıvrımlarıyla yirmi birinci yüzyıldan
aslında çok uzaktır. Bizim onunla ilişkimiz de bir o kadar romantiktir. Bugün
karşımıza çıktığında, alıntı metinlerde, kataloglarda baştan sona marş edip
bize yüzyıl ortası modern tarzda mobilyaların replikalarını satmaya, Dwell
dergisindeki gibi size işporta mal itelemeye çalışır. Ama bir şekilde,
Helvetica’nın tek boyutlu basitliği ve arılığı günümüzün karmaşık dünyasında
goygoy yapmaya kalkmaz.
Somut şiirin
tarihi de benzer hatlarda anlaşılabilse de en büyük fark 1950’lerde kesin
yargılarla Helvetica’yı savunan uygulayıcıların 1970’lerde sosyal, politik ve
teknolojik sebeplerden Helvetica’yı reddeden uygulayıcılarla aynı kişiler
olmasıdır. Bu küçük hareketten, ütopyadan distopyaya bir yol haritalaması,
yirminci yüzyılın ikinci yarısının gizli tarihinin içinde gömülü olarak yer alan
geçmişiyle ve sonraki kültürel kazanımlarla paralellikler göstermesiyle söz
edilebilir. 1970’lerin sonlarıyla somut şiir, içeriden yanan bir odun yığını gibi
içine çöktüğünde, bilgisayar çağında dijital bir zümrüdüanka kuşu gibi o
küllerden yeniden doğacağını çok az kişi öngörebilmişti. Bu küllerinden doğma
yirmi birinci yüzyılda dille kuracağımız ilişkiyi de önceden sezmişti.
Masamda ellinci
yıl dönümünü imleyen Noigandres grubu olarak bilinen Brezilyalı somut şiirinin
kurucuları sayılan şairler Haroldo ve Augusto de Campos kardeşlerin yanısıra
onların okul arkadaşları olan Décio Pignatari’nin kataloğu duruyor. Anadiline
bakmaksızın herkes tarafından okunabilecek bir şiir dili, evrensel bir resimli
dil yaratmaya çalıştılar. Harfler semantik kapasitelerini ikiye katladı ve
başlı başlarına birer görsel element haline geldiler. Genelde şiirler -ki hayal
edebileceğiniz her dilde yazılmıştı- birer anahtarla geldiler, ki örnek olarak
Japonca bilmeseniz bile, sayfanın üstüne yayılmış olan bir kanjinin ne
ifade ettiğini kabaca anlayabilirdiniz. Göze hoş gelen, politik duruşu olan,
devrimci hedeflere sahip: linguistiğin nihai olarak çözülmesini sağlayacak ve
dolayısıyla uluslar arasındaki siyasi bariyerleri ortadan kaldıracak görsel bir
Esperanto yaratmak.
Bu hareket,
Poundçu imajcılıktan ve Joyceçu kelime oyunundan faydalanarak, yirminci
yüzyılın reklam sloganları, logolar ve sembollerle sıkıştırılmış dillerine
yönelme isteğiyle uyum gösterdi. Tarihsel bağlamın tüm çapaklarını
törpüleyerek, metafor, doğrusallık, spontan kompozisyon ve organik form dahil,
somut şiir köklerini modernizmin ışığı altında sağlamlaştırdı. Bu şiirler,
(kullanımları ve ideogram teorileriyle grup için önemli bir esin kaynağı olan)
Ezra Pound’dan alıntılamak gerekirse, ‘yenileme’ arayışıydı.
Dönemin siyah
beyaz fotoğraflarında, Noigrandes 1950’lerin ‘ciddi’ entelektüelleri olarak
ortaya çıktılar. Asla gülmeyen, ince klapeli koyu renk takım elbiselerin
altına, kolalı beyaz gömlek ve dar kalıplı kravat giyen entellektüeller.
1920’lerdeki Parisli modernistlerin tropik versiyonu gibiydiler. Sanki alametifarikası
olan kruvaze tüvitiyle uyumlu kalın çerçeveli gözlüğünün üstünden bakan Stravisnky’i
andırıyorlardı. Mecmuaları, ki ekiplerinin ismini taşıyordu, Avrupa
modernizmini çağrıştırıyordu. Dizaynı Éditions Gallimard hissi veren bir
görünüme sahipti. Kapakta kıvrımlı al al bir tipografi, altı kalın siyah düz
çizgilerle çizilmiş, etrafında da fersahlarca genişlikte kirli beyaz renkte bir
boşluk. Mecmua tamamen Futura yazıtipiyle ve şiirlerle dizgilenmiş, siyah beyaz
seçkin fonem öbekleri, yüzeyinin çoğunluğu boş olan sayfalar boyunca sanki dans
ediyordu. Ola ki bazı renkler kullanıldı, bunlar da genelde ana renklerden
ibaret oluyordu, ve bu da şiirlerin Mondrian’ın linguistik karşılığı olduğunu
ilan ediyordu.
Ekibin kendi
şiirlerinin yanısıra bu mecmua klasik modernist şiir ve manifestolara da yer
verdi, ki bunların da çoğu Brezilya’da ilk kez takdim ediliyordu. Aşağı yukarı
her sayısında Stéphane Mallarmé, Pound, ve e.e. cummings gibi isimlerin
yanısıra Noigrandes, Oswald de Andrade ve João Cabral de Melo Neto gibi radikal
isimler de yayınlandı. Bütün sayılar poster-şiir fikrine adanmıştı. Bu yöntem
bu şiirlerin kentteki duvarlara asılır hale gelmesiyle ‘kentsel ve endüstriyel
alandaki yeni cemiyete ait yeni duyarlılık şekillerini’ ve Brasilia kentinin
ütopik inşasıyla sırt sırta vererek büyüyen fikirleri keşfetmeyi sağlayacak bir
araçtı.[1]
Şiirler bütün duyuları uyaracak biçimde tasarlanmıştı ve Anton Webern’in Klangfarbenmelodie
(Ses-renkler-ezgi) anlayışını ve Pound’un phanopoeia, melopeia,
and logopoeia [2]
(biçim, müzik ve anlamla oynama) anlayışını ve Joyce’un yeni sözcükler üretmeye
dayalı verbivocovisual [3]
anlayışını yansıtan ilk örneklerdi.
Dünya çapında
somut şairlerinde oldukça hacimli bir karşılık bulmasıyla İngiltere, Fransa,
Portekiz, İspanya, Macaristan, Kanada, ABD ve Japonya’dan katılan işlerin de
eklenmesiyle birlikte uluslarası hüviyetli bir harekete dönüştü. 1960’larda
somut şairler Times Literary Supplement’in iki özel edisyonuyla
onurlandırılırdı, birkaç etkili anatoloji çıkartılır ve eserler tüm dünyada
galerilerde sergilenirdi. Marshall McLuhan’ın medya teorilerinden John Cage’in
rastlantısal müziğine kadar, çağdaş avangart fikirlerle kolkolaydılar.
Kendilerini Brezilya’da genç Tropicalia hareketiyle bağlantıladılar -Caetano
Veloso, Augusto de Campo’ya ait bazı şiirleri müzikleştirdi- bu da şairlerin global ölçekte bir pop
dalgasını sırtlanmalarına yol açtı. Birkaç yıllığına da olsa devrimleri
gerçeklik olmuştu.
 |
| Décio Pignatari 'beba coca cola' 1957 |
 |
| Augusto de Campos, Luxo Lixo (Futura 9) 1966 |
 |
| Augusto de Campos, Linguaviagem, 1967 |
Ancak
Brezilya’daki siyasi sorunlar büyüyordu ve bunların başında da 1964’te Joao
Goulart’ı başkanlıktan indiren darbe geliyordu. 1968’e gelindiğinde askeri
vesayet iyice kök salmış ve uzun yıllar sürecek otoriterliğin önünü açmıştı. Bu
karanlık yıllar üzerine Haroldo de Campos şöyle yazıyor:
Şiir boğuluyordu. İdeolojilerin krizi uluslararası düzeyde pik yapmış; bir
tarafta -vahşi ve yırtıcı- genişlemeci kapitalizm, diğer yanda baskıcı ve
tektipçi bürokratik devlet, dünün devrimcilerini bugünün apparatchik’leri haline
getiriyor ve sanatı parti-politik dogmanın yaveri yapıyordu. Şiir, ütopik
işlevinden kopup (çelişkili biçimde elektronik teknolojiyle güçlenen yeni medyaya ve beraberinde gelen benzeri
görülmemiş olanaklara rağmen). Tıpkı Benjaminci/Mallarméci evrensel resim dili
kehanetini ete kemiğe büründürür gibi.[4]
De Campos sonraki
yirmi yıllık somut şiir üretimine ‘post-modern’ demek yerine ‘post-ütopik’
demeyi tercih etti. İdeolojinin yok olmasıyla şairler görsellik politikasını;
‘elektronik teknolojiyi’ ve ‘beraberinde gelen benzeri görülmemiş olanaklar’
ile değiştirerek sanatsal pratiklerinin şekilsel parametrelerini genişlettiler.
O ana dek yapılan ve modernizmin katı koşullarına sadık şekilde bağlı olan her
şey -çoğunlukla yazıtipi ve kağıttan ibaretti- birden bire videodan kitlesel
mimari heykellere kadar uzanan farklı mültimedya formlarına saçılan bir patlama
yaşadı.
 |
| Henri Chopin, Audiopoems, 1971 |
Bu trendin zirvesi Augusto de Campos ve Julio Plaza arasındaki 1975’te yapılan Caixa Preta (Kara Kutu) adındaki ve içeriğinde savurgan ‘kendin yap’ yöntemiyle yapılmış kalıp kesme kağıdından heykellerden gösterişli plak kaplarıyla sarılmış 45’lik Veloso disklerine kadar birçok şey bulunduran işbirliğiydi. Korkusuz yazıtiplerinin ulaşılabilirliğinin artmasıyla, de Campos da sans-serif yazıtiplerini eğlenceli 1970’lerin disko tipografisini ya da bir porno filmin jeneriğinde kullanılan yazı tiplerini yansıtacak şekilde değişime uğratarak, kendi alanını yarattı. Eğlenceliydi ve bir bakıma rahatlatıcıydı. De Campos, Helvetica’cı genç tasarımcıların yaptığı gibi, kendisini modernizmin deli gömleğinden kurtardı. Bu dönem şairlerinin fotoğrafları bile bir rahatlamanın göstergesidir: artık saçlar uzun ve dağınıktır, havacı gözlüklerinin çerçeveleri spor görünümlüdür, yere kadar uzanan deri ceketler giyilir ve çiçek desenli takılar takılır, Arnold Schoenberg’tense Rainer Werner Fassbinder gibiydiler.
Haroldo de
Campos’un da dikkat çektiği gibi, benzer değişimler farklı ifade yöntemleriyle
dünya çapında hissedildi. Kanada ve İngiltere’de ikinci bir somut şair dalgası
saf modernizmden, üretimlerini daktilonun lekelerinin -yanlış vuruş, vuruş izi,
üstüste baskı, çift baskı, çizgi dışı vuruş gibi- şiir yazımı sırasında makine
kullanıldığının bir kanıtı olarak kasten bırakıldığı ‘kirli somut’a yönelmiştir. Önceki şiir
üstünde durulmuş bir dizgiye gerek duyarken daktiloda şiir üretmekle
ilgili demokratik bir husus vardı:
herkes yapabilirdi. Daktilo somut şiirin görünümünü de değiştirdi. Eş aralıklı
yazı tipleri ve kızağın dizgeli hareketi şiirlere mekanik bir tat kattı. Bu
durum o zamanlar sanat ortamlarını yerinden oynatan minimalizmi de
yansıtıyordu. Carl Andre’ye ait tuğlalar ve dizgiler aynı madalyonun iki
yüzüydü. Yine de daktiloda yalnızca tek bir yazıtipi vardı, odak tek tek
harflerden dumanlı ve vızıltılı vuruşların fluluğuna döndü.
Daktilonun
demokratikleşmesi şiirleri artan bir politik farkındalıkla doldurdu. Medya
arkeoloğu Lori Emerson şöyle aktarıyor:
‘(kirli somut) 1950’lerdeki ve 60’lardaki İsviçre’de (Eugen) Gomringer’den,
Brezilya’da Noigrandes’ten ve İngiltere’de Ian Hamilton Finlay’den gelen somut
şiirin temiz çizgilerinden ve grafik olarak nötr görünümünden kasıtlı olarak
uzaklaşmayı ifade eder. Bu temizlik kabaca politikaya temas etmemesinden,
özelde de politikanın dil ve temsil ile yetersiz ilişkilenmesinden ileri gelir.
Fransız şair Henri Chopin’in 1969’da, işçi/öğrenci protestolarının hüsranla
sona ermesinden sonra yazdığı gibi: ‘1968 insanın gerçekten göründüğü yıl oldu.
İnsan ve sadece insan sokaklara sahip oldu… Evet, 1968 bunu gördü. Bu sebepten
somut şiire karşıydım ve karşıyım, aktif olmadığı için hiçbirşeyi
somutlaştıramayan. Sokaklara hiç çıkmadı. İnsanın fetihlerini nasıl elde ettiğini
hiç bilmiyor: bize ait olan sokak, baskıya sokmaktansa sözü her yere yayabilen.
Aslında somut şiir entelektüel bir meta olarak kaldı. Yazık.’[5]
Birçok somut şair
Chopin’in iddiasını daha az burjuva şiiri çağrısı olarak aldı ve şiirlerinin
yüzeyini daktilo veya Bob Cobbing’de olduğu gibi kirli’yi sömürerek, isli baskı
yapan teksir ve fotokopi makinelerinin görsel ve dilsel doğrusalsızlık ve
okunaksızlığını yerleştirdi.[6]
Bu karşı estetik sonraki birkaç on yılda punk fanzinlerine ve grunge kültürüne
de sızdı. 1968 yılı itibariyle somut şiir gerçekten de sayfadan çıkarak Paris
sokaklarına, sitüasyonist etkili graffiti aracılığıyla katlanarak kent
duvarlarına sıçradı.
 |
| Collected Poems, Cygnet Ring, 1977 |
1980’li yıllara
gelindiğinde somut şiir hareketi çöktü ve elden ele kaset verir gibi
dolaşabilen posta-sanat (mail art), pul büyüklüğünde tablolar, masa üstünde
sergilenecek kadar küçük heykeller ve katlanabilir posterler gibi trendlerin
içinde eridi.
Yokluğa karışan
bir şeyin aynı zamanda dirilmekte olduğuna dair bir teori vardır. Yeni formlarda
ve amaçlarda yeniden büyür. Mesela atların ulaşım aracı olarak gözden
düşmeleriyle rekreasyon objesi olarak yeni bir role geçmeleri birbirini izler. Cep
telefonu çağında, akıllı telefonlarda veya Ipod’da dijital müziğin mevcudiyetiyle
plak satışlarında sürekli bir artış yaşandı ve plaklar artık fiziksel birer fetiş nesnesi oldular.[7]
Dergiler, eskiden bilgi alınırken, şimdiyse kahve masasında bir dekor oldular;
okunmaktan ziyade göz atılan nesneler haline geldiler.
Somut şiir de
artık ömrünü tamamladığı anda dijital dünyada yeni ve beklenmedik bir rol
kazandı. Aslında dilin maddeselliğiyle ilgili birçok somut şiir fikri
bilgisayar sistem ve işlemlerinde tekrar vücut buldu. Fare imlecimiz dilimizle
etkileşime girdiğinde gayet fiziksel bir iş yapmakta. Mesela en basitinden bir
kes yapıştır işlemi. Bir kelimeyi seçip fareyle alarak aşağıya kaydırdığımızda,
o kelimeyi gerçekten de başka yere taşıyıp bırakmış oluyoruz. Bir bağlantıya
tıkladığımızda, kelimenin gerçek anlamıyla o kelimeye basmış oluyoruz. Analog çağda herhangi bir kelimeye fiziksel
olarak basabilmiş miydiniz? Aynı şekilde kelime işlem yazılımlarında bir dili
bir yerden alıp başka bir yere sürükleyip bırakabiliyoruz. E postamızı
yazdıktan sonra ‘gönder’ tuşuna bastığımız anda dili bitler halinde bir
bilgisayardan başka bir bilgisayara fiziksel olarak taşıyan bir dizi etkileşimi
tetikleriz. Yazdığınız kelimeler tam anlamıyla dünyanın yarısını gezmiş olur. Photoshop
adlı yazılımda metinle çalıştığınız her seferde -uzat, bük, yeniden
boyutlandır- dille maddi olarak etkileşime geçeriz. İnternetin bizzat kendisi
alfanümerik bir dilden ibarettir, klasik somut şiirin yapıldığı malzemenin
bizzat kendisi. Sayısal maddeler olarak gördüğümüz videolarımız,
fotoğraflarımız ve şarkılarımız kodlar halinde işlenmiş bir dildir.
Yüklediğiniz bir JPG dosyasının hatalı açıldığında karşınıza çıkan
kilometrelerce uzunluktaki kodları düşünün.
Henri Chopin gibi şairler tarafından kurulan somut şiirin büyük
demokratikleşme hayalleri günlük aktivitelerimizin içinde yerini aldı. Haroldo
de Campos’un evrensel okunabilir görsel dil fikri ekranlarımızda ikonlar,
emoticonlar ve emojiler olarak ekranlarımızı doldurup taşırıyor.
Yirmi birinci
yüzyılda yazılan somut şiirler sayısal ortam tarafından tüketildi -hatta bir
bakıma ona tepki gösterdi, ki buna post-sayısal somutçuluk denebilir. Hatta
bazı durumlarda yazılan şiirler geçen yüzyılda yapılanlara çok benzese de, üretilişlerinde,
yapımlarında ve dağıtımlarında sayısala verdiği tepki ile farklı bir hissiyatı
vardı. Yirmi birinci yüzyıl somut şiiri daima yirminci yüzyıl öncülerine göz
kırpıyor.
Yıllarca vanila A4
kağıtlarına lazer yazıcılarla basılmış şiirlerden sonra ya da düşük çözünürlüklü
PDF olarak görüldükten sonra, kalın el yapımı kağıtlara basılmış, lüks kalın
kağıttan kutulara konmuş şiirler taze bir çıkış yapıyor. Kitaplar sayısal çağda
olduklarından daha da güzeller. Artık biçok şehirde olan sanat kitabı
fuarlarına şöyle bir gidin. Özel olarak üretilmiş ciltli yapıtlar o kadar çok
ki. Şairler ayrıca print-on-demand (siparişe göre baskı) sistemine de ilgi
gösteriyor. Düşük bütçeli çok sayıda kitap basımı her zamankinden çok daha
ucuz. Kirli somut, punk ya da grunge estetiğinin geri dönüşü sayısal
teknolojilerle mümkün oldu. Yirmi birinci yüzyılda şairler aynı zamanda daktilo
estetiğini ve elle yazılmış bir kelimenin dışavurumcu özelliğini de yeniden
keşfetti. Bu da çeşitli anlamsal olmayan (asemik) şiirlerin ortaya çıkmasına
yol açtı. O kadar eşsizler ki bilgisayar tarafından yapılması mümkün değil. Ve
kentlerimiz, onlar bile kelimelerde dolup taştı. 68 Parisi’nin duvarları,
etkileyici hiyerogliflerle geniş manzara nesneleri oluşturan dinamik grafiti ve
sokak sanatı (street art) tarlalarına dönüştü.
Post-sayısal somut
şiirin içeriği görünüşe bakılırsa sosyal ağdan da etkileniyor. İnternetin kes
yapıştır kültürü, silintinin güçlü kütleçekim alanı, hatta belki sayısal çağın
kültürel yapıtlarının kırılganlığı üzerine bir yorum gibi tahsis edilen ve
remikslenen o kadar çok dil unsuru var
ki. Somut şiir her zaman hızlı bir şiir olsa da -kasten yakın okumaya kapalı-
bilgi çağında görünen o ki, kısa ömürlü olarak dizayn edilmekte. 4chan görsel
makrolarından etkilenmiş ve Twitter jargonuna indirgenmiş olarak somut şiir
pratik düşünülen kısa ve öz cümle formuna gelmiş durumda.
 |
| Poetry will be made by all!, 2014 |
Lawrence Weiner ,
Joseph Kosuth, Jenny Holzer ve Barbara Kruger gibi görsel sanatçılar onlarca
yıldır kelimelerle çalışsalar da galeri tabanlı birçok genç sanatçı da
kendilerini ‘metin sanatçısı’ olarak değil de ‘görsel şair’ olarak
tanımlamakta. Tıpkı sanat dünyasının dans ve performans gibi geleneksel ve
durgun sanat formlarını yeniden tasarlaması gibi, şiir de benzer bir muamele
görüyor; geçen yıl Zürih’teki 89plus sergisi ve atölyesi, Poetry Will Be Made
By All! (Şiir Herkes Tarafından Yapılacak!), 25 yaşının altındaki düzinelerce
şairi topladı, duvarlar kelime çıkartmalarıyla kaplandı, bluetooth üzerinden
şiirler paylaşıldı ve tüm dünyadan genç şairler tarafından hazırlanan bin
adetin üzerinde print-on-demand şiir kitabı basıldı.
Somut şiirin
harika armağanı dilin çok boyutluluğunu gerçeklemesiydi. Bize kelimelerin
sadece kelime olmadığını gösterdi. Geçen yüzyılda marjinal ve butik bir arayış
olarak görülen şeyin bu yüzyılda kehanetvari olduğu ortaya kondu. Dil
etrafımızda hareketin kurucularının hayal bile edemedikleri, ancak görseler
memnun olacakları kadar etkili bir şekilde patladı. Willem de Kooning’in ünlü
sözündeki gibi ‘tarih beni etkilemez, ben tarihi etkilerim.’ Somut şairlerin ne
kadar ileri görüşlü olduğunu ve kendi yüzyıllarından ötesini etkilediğini[8]
görmemiz için internet yeterli oldu.
[1] João Bandeira/Lenora de Barros (eds.), Poesia concreta: o projeto
verbivocovisual (São Paulo: Artemeios, 2008), sf.30
[2] Literal çevirisi: İmge-şiir,
ezgi-şiir ve bilgi-şiir (ç.n.)
[3] Literal çevirisi: Sözlü-sesli-görsel (ç.n.)
[4] a.g.e. sf.136
[5] Lori
Emerson, Reading Writing Interfaces: From The Digital To The Bookbound
(Minneapolis: University Of Minnesota Press, 2014), sf.99-100
[6] a.g.e. sf.100
[7] Bu durum tabii ki 2015’te Apple Watch’ın piyasaya sürülmesiyle değişebilir.
[8] Morton Feldman, 'The Anxiety of Art' (1965) ed. B. H. Friedman, Give My Regards to Eighth Street (Cambridge, MA: Exact Change, 2000), sf.32
Sosyal Medyalar